DESCRIPCIÓN DEL TEMARIO POR TRIMESTRE

 

 

 

 

I Trimestre 

La danza del origen

Octubre, noviembre, diciembre

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 1.  Atención y subcuerpo

      Historia de amor entre el pie y el subsuelo, entre el cuerpo y la mente

      Historia de amistad entre el esqueleto y la poesía

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“Estar de pie como una respuesta. 

No des la respuesta por ti misma. 

No seas responsable. 

Eres una membrana vibrante movida por la paradoja de la vida.”

Imre Thormann

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El primer trimestre se iniciará activando el cuerpo sintiente y dirigiendo nuestra atención a los procesos concretos que ocurren en el cuerpo. Cuando nuestra atención se hace más aguda, con más sencillez nos resultará rendirse a la gravedad y así liberar la planta de los pies. El pie atento llegará a escuchar cada vez con más facilidad la vida que bulle en los subsuelos. Caminar es dar paso en lo desconocido. Caminar no es avanzar hacia delante: si observamos detenidamente mientras un pie avanza otro pie retrocede. En japonés “rendirse” se dice akirameru, la palabra que remite a “ver claramente”. Los pies que ven claramente no nos llevarán hacia delante, nos llevarán lejos.

Toda creación, escribe Gaston Bachelard, tiene su núcleo onírico que nace del subconsciente. Para penetrar en ese núcleo onírico necesitamos activar y provocar el subconsciente a la par que intimar con la estructura ósea que nos sostiene. Subcuerpo es cuerpo subconsciente. Durante este periodo el propósito es despertar este cuerpo subconsciente que se revela en el diálogo de la atención con las sensaciones físicas y de la materia con imágenes. Este trabajo nos lleva de viaje hacia los huesos para devenir movimiento con todo el cuerpo. Huesos, articulaciones, músculos, pieles: iremos a conocer un poco mejor nuestro propio cuerpo.

 

 

2.  El cuerpo como paisaje: entrenando la imaginación

 

El cuerpo no es un objeto de la dominación ni un instrumento que deba expresar algo. Observaremos qué sucede si invitamos a experimentar el movimiento del cuerpo como apertura e invitación a la experiencia y no una fijación que obstruye el surgir. El cuerpo entendido como paisaje se nutre de una imaginación abierta que afecta a la materia. La imaginación es una dinámica y el movimiento por lo tanto forma parte de ella. El espacio llama a la acción, al movimiento, y antes de la acción trabaja la imaginación. El paisaje ofrece riqueza en materias, formas, texturas, personajes, gestos. Para poner en práctica el “cuerpo-paisaje” debemos indagar cómo es un cuerpo movido por el espacio.

 

 

3.  La danza de los Desarzonados: poéticas de la caída

 

Para no caminar solamente en la superficie de la vida, hay que caer. Tomaremos como punto de partida algunos paisajes del libro Los desazonados de Pascal Quignard para indagar en la relación entre el cuerpo y la caída. El primer hombre que se pintó, en la pared en la cueva de Lascaux, cae. No está ni de pie ni caído sino en la caída, en la llamada del vértigo. A la vez reflexionaremos sobre la domesticación y la liberación a través de las figuras del caballo y del ciervo, de lo domesticado y de lo salvaje.

Desarzonar es hacer violentamenmte que el jinete se salga de la silla. Désarçonner (fr), en sentido figurado, también se usa en francés como "confundir", "desconcertar". Nos detendremos a pensar el desconcierto como uno de los detonantes del arte y a danzar estas tres posibilidades: 

caída: entrar en el suelo, despertar las espirales, perderse, no sostener, volar, ir abajo, velocidades e impulso.

huida - la danza del ciervo, saltos y saturación.

predación - poéticas de la juntanza y de la caza.

 

 

 

 

 

II Trimestre

El paraíso perdido

Enero, febrero, marzo

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 1.  El ¿Dónde? 

        Hacia una política placentaria: el con, el acompañante perdido

        Esferas y envolturas

 

Después de que Copérnico formulase la tesis heliocéntrica, el mundo comenzó unas investigaciones insistentes dirigidas al espacio exterior, a las galaxias, en palabras de Peter Sloterdijk “inhumanamente lejanas”. Se comenzó a percibir un nuevo aliento frío de un “afuera” demasiado remoto y el ser humano es excedido por todos los lados por exterioridades monstruosas que “exhalan hacia él un frío estelar”. Al no tener ya un cielo que nos proteja, nos vemos faltos de envoltura y desbocados a contrarrestar la helada cósmica con técnicas de calentamiento de vidas quedadas a la intemperie. Comenzó la construcción del invernadero universal, la edificación de la gran casa de la especie que garantice un habitáculo para la nueva vida al descubierto. El problema surge cuando el mercado de la globalización que promete una vida mejor y más protegida, exige un precio, el de la desaparición de mundos interiores. Pero si ya no queda del mundo interior, ¿qué queda del cuerpo?, descascarado, sin orientación en el espacio, superado por la aceleración del tiempo y el progreso. “¿Dónde estamos cuando estamos en el mundo? Estamos en un exterior que sustenta mundos interiores.” Pregunta y contesta el mismo autor. 

El segundo trimestre parte del estudio del libro Esferas I y relaciones espaciales. A nivel práctico indagaremos en el diálogo de la gravedad con la masa de los cuerpos, en la fuerza del peso, en el estudio de los apoyos y del espacio esférico. 

 

 

2.  Las danzas paradisíacas: en el paraíso del nosotros

 

En cualquier circunstancia de exploración íntima para seguir en la observación interna tenemos que poner en juego un punto de vista desde fuera. Necesitas de la oscuridad del otro o de otros para que puedan prosperar las fuerzas flamantes, nacientes, que no son ni tuyas ni mías sino del mundo. Peter Sloterdijk lo llama como la necesidad de proximidad de un testigo íntimo benevolente. Nos envolvemos en un medio con los testigos benevolentes, aliados, para no existir en un mundo de individuos sin compañía. El paraíso sería habitar no un lugar sino una relación multidimensional. A más cuerpos más sombra y más zonas desconocidas que tiene que gestionar el grupo, y por lo tanto más vértigo de exposición surge en el espacio. Ensanchando nuestra capacidad de resonancia, practicaremos acompañar procesos, ser testigos, ser cómplices, tomar riendas de guía o seguidor cuando nadie es dueño de lo que pasa. 

 

 

3.  Procesos escénicos Parte I: cuentacuentos butohka 

 

Comenzamos el trabajo de creación sobre relatos cortos que cada participante irá trayendo a las sesiones. Cada cuento - un mundo, ¿pero cómo crear un mundo de cada cuento? Como nos cuenta Jacques Derrida, armémonos de paciencia y no vayamos a creer que insistimos sobre los cuentos a fin de desencaminarnos. "¿Aquello que nos mantiene detenidos ante la ley no es también eso que nos paraliza y nos retiene ante un cuento, su posibilidad e imposibilidad, su inteligibilidad o ininteligibilidad, su necesidad y su prohibición, y también aquellas cuestiones de la relación, de la repetición, de la historia?"
El acto escénico ofrece la posibilidad de expansión de la necesidad más íntima (a la vez que común) gracias a la intensidad de la exposición. La dilatación de procesos que ocurre en la exposición escénica es una parte importante en nuestra travesía de la formación para profundizar en el curso. Para que la sangre de la danza no espese en lo previsible involucramos al público en el proceso a la par que continuamos investigando el cuerpo dilatado, cuerpo en vida.

 

 

 

 

 

III Trimestre

La sangre de la danza

Abril, mayo, junio

 

 

1.  Danzas Sordidísimas: éxtasis, eros y muerte

 

 

“Donde Oriente goza extáticamente, Occidente se deprime” 

Quignard, en Morir por pensar

 

    

La investigación de la danza butoh se ubica en el territorio de la no pertenencia a los valores como lo bello y lo feo. Es la danza del goce. Los japoneses aprendieron a gozar ahí donde la mirada del europeo se deprime y se asusta. Es la danza de la interrogación pura, sin ideales, sin opiniones, sin expectativas, sin garantías, sin acreditaciones y sin fe. No necesita de convicciones para seguir naciendo en el vértigo. Danzas Sordidísimas es una investigación artística que se nutre de lo sórdido que nos conmueve en el filo entre la atracción y la repugnancia, entre lo que incomoda y lo que fascina, entre lo erótico y lo mortal. Es jugar y observar cómo afecta a nuestro movimiento lo que se produce en la naturaleza cuando la cercanía de la muerte crea la sensación de apetito y de belleza. Es atravesar el lenguaje. Tiene que ver con la sensación del paso del tiempo, con la maduración del gesto, con el estallido involuntario del subconsciente en el movimiento. 

El erotismo y la muerte, dos componentes cuyo imaginario está en la base de la danza butoh, estarán más presentes este trimestre de la formación. En el butoh aceptar el cansancio, la vejez, los estados sin fuerzas, los ligados a las grietas, a las rupturas, al deseo, ofrecen la posibilidad de habitar desde un cuerpo más alejado de su biografía, de su identidad, un cuerpo vivo, desgarrado, descentralizado.

 

 

  2.  Desintegración: secretos y heridas

       Sobre el acuerdo poético con el mundo

 

Hace 65 años Kinjiki , la primera performance de la danza butoh, sacude el mundo. Nace el primer gesto de las danzas oscuras rechazando cualquier concepto o categoría preconcebida de la danza. Durante el mes de mayo integramos a la vez que desintegramos los caminos transitados a lo largo del año y nos zambullimos a bailar al borde de abismo descubriendo nuestra danza, nuestro teatro, nuestro arte innombrables algo más salvajes y nuestros movimientos menos prudentes. En Venir al mundo, venir al lenguaje se escribe que al nacer hemos hecho un pacto poético con el mundo: compartir poéticamente aquello incompartible. Los secretos, las heridas, los tatuajes anímicos necesitan danzar, necesitan ser trasladados al acto poético. La danza continúa, la respiración continúa, nuestras sensaciones continuamente se transforman. Nuestros pasos siguen caminando en el vértigo de trayectorias desconocidas con la firmeza de un paso repetido millones de veces. ¿Por qué danzamos? Porque la danza no necesita de justificación.

 

 

 3. Procesos escénicos Parte II: la libertad que espanta

 

Aunque la finalidad de esta formación no es una muestra escénica ni busca un resultado escénico, pensamos que el ritual que sucede cuando hay espectadores externos al trabajo que desarrollamos en el aula nos puede ayudar a profundizar en nuestras danzas. A lo largo del curso se irá perfilando y asomándose el material sobre el que trabajar enfocándonos en una muestra abierta al público. El performer acciona o danza a partir de una multiplicidad de factores que interaccionan entre sí y será nuestra tarea desvelar qué emergencias e inquietudes artísticas, poéticas, personales compondrán este bios escénico. 

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